Avui s’ha presentat la temporada 2009-20 del Gran Teatre del Liceu. Joan Francesc Marco, director general del teatre, i Joan Matabosch, director artístic, han estat els encarregats d’explicar als mitjans de comunicació el que serà la desena temporada d’ençà de la reinauguració del teatre de La Rambla.

NOVETATS INTERESSANTS

La cosa començarà, després de les funcions de ballet, l’1 d’octubre, amb la primera de les onze funcions de L’arbore di Diana de Martín i Soler, inèdita al Liceu. Recentment vista a València, el títol és una pura delícia i la coproducció del Liceu amb el Teatro Real de Madrid comptarà amb la presència a l’escenari de dos repartiments, el primer dels quals amb, entre d’altres, Laura Aikin, Joel Prieto i Ainhoa Garmendia dirigits musicalment per Harry Bicket i escènicament per Francisco Negrín. De l’1 al 14 d’octubre.

La següent gran novetat serà l’estrena a Espanya de Król Roger (El rei Roger) de Karol Szymanowski, sobre Les bacants d’Eurípides. Vuit funcions del 2 al 16 de novembre amb doble repartiment. Al primer, tot un luxe: Anne Schwanewilms i al segon el recent segon premi del Viñas, el tenor Roger Padullés en un paper que no és poca cosa. Dirigiran Josep Pons (anomenat principal director convidat) i David Pountney. La coproducció es fa amb el Festival de Bregenz, que l’estrenarà aquest estiu.

El segle XX tindrà una nova presència amb l’estrena a Espanya d’Hypermusic Prologue, l’estrena absoluta de la qual es farà el proper juny a París. El compositor és el català Hèctor Parra, amb llibret de Lisa Randall. Una de les principals novetats de la proposta, que es presentarà en dues funcions al foyer (27 i 28 de novembre) rau en la visita a casa nostra del mític Ensemble Intercontemporain que dirigirà Clement Power.

També suposa una novetat l’estrena al Liceu de Les mameilles de Tirésias del sempre iconoclasta Francis Poulenc. Serà en dues funcions (27 i 28 de maig del 2010) amb María Bayo a l’escenari emmarcada en una proposta escènica dirigida per Emilio Sagi. Josep Vicent alçarà la batuta per a una òpera cambrística de durada igualment de cambra: escassament una hora.

També suposa l’estrena al Liceu la descomunal òpera de Sergei Prokofiev El jugador, que es presentarà en versió de concert en dues úniques audicions, el 26 i 29 de juny, amb direcció musical d’Aleksandr Aníssimov. En escena, tota una Olga Guriakova i, atenció, la presència sempre radiant (per bé que en personatge secundari) de la gran Elena Obraztsova.

TRADICIÓ I RETROBAMENTS

El Liceu sembla, amb aquesta nova temporada, treure’s l’espina de les absències sempre doloroses. El retraobament amb la tradició, doncs, es manté a l’alça amb títols de sempre i per sempre, alguns dels quals bandejats fa massa temps del teatre.

Fa més de quinze anys, per exemple, que Il trovatore no puja a l’escenari de La Rambla. Tornarà a fer-ho al llarg de 19 funcions entre el 2 i el 30 de desembre. Tot un regal de Nadal que ens facilitaran els membres de tres repartiments. En el primer, destaca tota una Fiorenza Cedolins al costat d’una Luciana d’Intino amb qui poden arrencar-se la pell a tires. Al segon, una Krassimira Stoyanova apta només per a incondicionals (Leonora no és tan bleda com Desdemona) al costat del Luna de Michaels-Moore; i al tercer (és a dir el de preus més barats) Maria Pia Piscitelli i Elena Manistina. Sempre amb direcció musical d’una batuta d’ofici com la de Marco Armiliato i escènica de Gilbert Deflo.

La fredor de l’hivern farà molt apropiat l’escalf voluptuós de Tristan und Isolde, amb onze funcions entre el 23 de gener i el 20 de febrer. L’esceonografia de David Hockney pot ser una dels al.licients de la proposta, que dirigirà escènicament Stephen Pickover i musicalment Sebastian Weigle. En escena Deborah Voigt, Peter Seiffert i Michaela Schuster al primer repartiment i Silvia Dussman, Richard Margison i Janina Baechle al segon.

Els amants de la pirotècnia  vocal viuran una dolça primavera de la mà de Donizetti i la seva espaterrant Fille du régiment (en français, bien entendu!) amb parella d’asos: Patrizia Ciofi i Juan Diego Flórez. I com a curiositat la Comtessa d’Ann Murray, amb direcció musical d’Yves Abel i escènica de Laurent Pelly que, si treballa tan bé com ho ha fet amb les operetes d’Offenbach al Châtelet, ens regalarà una festa de les grosses. Dos repartiments al llarg d’onze funcions entre el 7 i el 25 de març per a una producció propia que adaptarà tres muntatges procedents de Nova York, Londres i Viena.

Un altre feliç retrobament serà amb El rapte al serrall, que des del febrer de 1985 no es veu al Liceu. Ivor Bolton, conspicu mozartià, i Christof Loy debutaran al Liceu com a directors musical i escènic d’una proposta amb dos repartiments, al primer dels quals s’inclou la que segurament sigui (amb perdó d’Edita Gruberová) la Konstanze del moment: Diana Damrau. 9 funcions del 12 al 23 d’abril.

També feia més de 20 anys que no teníem Rosenkavalier, i les set funcions programades de l’òpera de Richard Strauss entre el 10 i el 28 de maig saciaran la set de Mariscala. L’aristocràtic personatge serà assumit per Martina Serafin al costat d’un equip que inclou una Sofia i un Octavian de somni: Ofèlia Sala i Sophie Koch. Michael Boder, director musical del Liceu dirigirà des del fossat un muntatge que signa escènicament Uwe Eric Laufenberg.

L’estiu tindrà cara i creu: cara tràgica amb una Pikovaya Dama que recupera el muntatge dirigit per Gilbert Deflo i amb les veus entre d’altres de Ben Heppner, Emily Magee, Lado Atanelli i Ludovic Tézier amb direcció musical de Michael Boder al llarg de sis funcions entre el 19 de juny i el 4 de juliol; creu còmica amb les set funcions fora d’abonament de Doña Francisquita amb una sucosa parella protagonista: Mariola Cantarero i Josep Bros, dirigits musicalment per Miquel  Ortega i escènicament per Luis Olmos.

VALORACIÓ ESTADÍSTICA

Seran dotze títols, un en concert i un al foyer, al llarg de 93 sessions. Poques, tenint en compte les potencials rendibilitats d’un escenari de luxe no sempre prou o ben aprofitat. Seran cinc estrenes, tres de les quals al Liceu (L’arbore di Diana, Les mameilles de Tirésias i El jugador) i dues a Espanya (Król Roger i Hypermusic Prologue). Seran tan sols dos els títols dirigits pel titular, un Michael Boder que hauria de treballar molt més a fons davant d’una orquestra que ho necessita.

Serà una temporada (no ens queixem) amb un pes evident cap als segles XX i XXI, amb quatre títols del segle passat i un del present, als que cal sumar les dues òperes del segle XVIII i les qiatre del XIX. Tradició i modernitat, doncs, estan assegurades en una temporada que ajuda a retrobar el públic amb títols que fa massa que no s’han vist a casa nostra.

També serà una temporada de grans veus: Aikin, Damrau, Ciofi, Flórez, Voigt, Schuster, Cedolins, Schwanewilms, Heppner, Skovhus, Koch, Bros…  a les que cal sumar les del concert de Vivaldi amb Magdalena Kozená (6 de novembre) i les dels cinc recitals: les dues Felicity (Palmer i Lott), Montserrat Caballé, Joyce DiDonato i Christine Schäfer.

Molt bé. I…? Encara s’esquiven temes, com els de la segona sala; encara es magnifiquen coses, com el fet que hi hagi 386 funcions, 258 entre La Rambla i l’Auditori de Cornellà i 128 en gira. Però un any té 365 dies. I si descomptem els 30 del mes d’agost, en queden 335. Que tan sols hi hagi 93 dies d’òpera (les funcions infantils no compten) davant dels restants 242 no és que ens faci veure el vas mig buit. És que només el veiem emplenat un quart de la seva capacitat. I això que no som pas pessimistes…

Retablo d’adults per a públic infantil
Un matí al Liceu pot ser una grata experiència si es té en compte que no es veurà un títol de gran repertori però sí una petita gran obra. El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla és una d’aquestes peces de difícil encaix entre el públic infantil però que amb una intel.ligent posada en escena pot arribar a ser del tot escaient. Enrique Lanz, director de la companyia Etcétera i nét d’un amic de Falla que conservava material per a l’òpera que el compositor gadità va escriure per a la Marquesa de Polignac sobre un episodi del Quixot cervantí, ha estat l’artífex d’un espectacle senzill i complex a la vegada. Senzill perquè la trama és linial i la durada d’una brevetat que va ser la causa de la inclusió del Concert per a clave de Falla a mode d’obertura. Iván Martín, al costat de l’Orquestra de l’Acadèmia del Liceu dirigida eficaçment per Josep Vicent, va fer un bon paper davant de l’instrument de teclat.
La complexitat venia donada per la disposició escènica tenint en compte la immensa boca de l’escenari del Liceu, però la intel.ligència de Lanz va aconseguir uns bons resultats amb la inclusió d’immensos ninots articulats que simulaven els personatges de la peça que contemplen les marionetes de Maese Pedro.
Doblant-los, l’equip de cantants integrat per Joan Martín-Royo, Marisa Martins i Xavier Moreno va resultar de gran eficàcia i competència. El resultat és un dels espectacles destinats a públic infantil més interessants que hem vist al Liceu. I el públic infantil ho va entendre, davant d’una partitura que d’entrada no sembla massa apropiada per als menuts de casa Paradoxalment, aquesta van mantenir un silenci exemplar, en contraposició als adults que (ves quina cosa) no callaven. Davant de reaccions així, era difícil distingir qui eren els nens i qui els ganàpies.

Segon Simon amb segon repartiment
El bon nivell musical de les representacions de Simon Boccanegra amb primer repartiment al Liceu es manté al segon, en part (i una vegada més) per la gran tasca de Paolo Carignani davant de l’orquestra del teatre de La Rambla de Barcelona. El paper del cor, amb direcció de José Luis Basso, segueix constatant la bona salut del cos estable del teatre, ben complementat amb els moviments marcats per Ferran Carvajal, segurament l’únic element reeixit de l’erràtica posada en escena de José Luis Gómez.
Alberto Gazale assumeix el paper titular amb convicció. La veu és menys rodona que la de l’intèrpret del primer repartiment, però aprofundeix molt més en els trets patètics del personatge de Simon Boccanegra, amb una sàvia distinció entre el Boccanegra del pròleg i el dux de Gènova dels tres actes de què consta l’obra.
Barbara Haveman té una veu important, carnosa, suficient per remarcar el caràcter apassionant del personatge d’Amelia al costat d’Adorno però amb la ductilitat per ser igualment la filla de Boccanegraen la gran escena del duet amb el seu pare.
El tenor d’aquest repartiment era Aquiles Machado en la pell d’un Adorno lleument esquitxat per poc esmalt en el registre agut: en més d’una ocasió ens hem referit a la relativa eficàcia del tenor veneçolà en papers que no li escauen. El d’Adorno és un d’ells. En canvi, Fiesco va com anell al dit al bon gust i al sentit expressiu mesurat i convincent de Stefano Palatchi, a qui voldríem veure molt més en un teatre que va ser marc dels seus primers èxits. Molt bé el Paolo de Carlos Bergasa en el conjunt d’una vetllada intensament verdiana.

Una òpera deliciosa

De les quatre sales, dues estan habilitades per a l’òpera i la Martín i Soler, malgrat algunes limitacions en la seva disposició escènica, ha presentat L’arbore di Diana, deliciosa òpera del compositor que du el nom de la sala i que la va estrenar al Burgtheater de Viena l’ú d’octubre de 1787, 28 dies abans que Mozart presentés el seu Don Giovanni a Praga. El llibret, de Lorenzo Da Ponte, revela la seva grandesa com a poeta i dramaturg: insolència i amoralitat es donen la mà en un text que irritaria en el seu moment catòlics i protestants, i que avui posaria els pèls de punta a feministes irredemptes. La tesi és simple: el triomf de l’instint, l’amor lliure, sensual i l’erotisme, que guanyen per golejada els defensors de la castedat impostada i imposada per preceptes morals i religiosos. Tot plegat amanit amb gotes de sagnant misogínia.

El caràcter vitalista del llibret es tradueix en una partitura deliciosa i que demostra l’ofici de Vicent Martín i Soler. És clar que Mozart és un geni, perquè descolla i surt del normal, però “Martini lo spagnuolo” (com era conegut a la Viena del moment el valencià) era un excel.lent artesà del pentagrama. I va saber connectar amb els gustos de l’època: no en va, personatges com les tres nimfes o el Doristo de L’arbore di Diana prefiguren les tres dames i el Papageno de La flauta màgica. L’univers de Così fan tutte també és latent en una pàgina que, en certa manera, també anuncia la futura “Scuola degli amanti”: Diana és una Fiordiligi avant la lettre, i no tan sols pel caràcter: una ària com “Sento che Dea son’io” presagia el “Come scoglio” del primer acte de l’òpera mozartiana, i el duet entre Amore i Doristo del primer de L’arbore di Diana fa pensar en el futur “Il core vi dono” entre Gugliemo i Dorabella, al segon de Così fan tutte.

L’òpera de Martín i Soler, doncs, està revestida pels codis (a)morals de Da Ponte, refinat observador de la realitat de la seva època, que va obrir en canal amb agut bisturí. La finor prototípica del divuit, a més, es revela musicalment en passatges com els ja esmentats o en pàgines com l’ària d’Amore “Sereno raggio” o “Teco porta o mia speranza” de Diana, sempre al segon acte.

Repartiment llevantí

A l’encert de la programació cal sumar el jove, competent i, en bona part, equip valencià que va defensar amb sòlids arguments la partitura del músic llevantí. Començant per la delicada i sensual Diana d’Ofelia Sala, el volum vocal de la qual s’ajusta com anell al dit a la sala on es presentava l’obra. Tot i amb alguna estridència, la veu de la mezzo Marina Comparato serveix amb correcció el rol d’Amore. El timbre poc personal del baríton Christian Senn no va impedir que el seu Doristo funcionés, al costat de dos tenors de línia noble com són Joel Prieto i, sobretot, Dmitri Korchak, respectivament Silvio i Endimione.

Tres joves valencianes (Sílvia Vázquez, Cristina Faus i Sandra Ferrández) eren les tres nimfes Britomarte, Cloe i Clizia amb lloables individualitats i bon sentit d’equip. El mateix que va transmetre la direcció musical de Rubén Dubrovsky, tot i limitar-se a complir, revelant la subtilesa d’una partitura que tampoc no és que contingui un tractat de metafísica, i a la que es va plegar una reduïda formació de l’excel.lent Orquestra de la Comunitat Valenciana.

Llàstima de la poca inventiva d’un espectacle poc lluït a mans de Daniel Slater, ben acotxat pel suggerent decorat de Leslie Travers però fatalment vestit pels figurins de Pedro Moreno. El bon gust de la música de Martín i Soler no van tenir un bona traducció visual: no es pot tenir tot…

Primera estació: Thais al Regio de Torí
Diu el crític musical Maurizio Modugno que la França de la segona meitat del segle XIX es mou entre dos pols: neurosi i sensualitat- Cal, doncs, assumir les pròpies neurosis i fer una aposta pels valors sensuals per muntar una òpera com la Thais de Jules Massenet en ple segle XXI sense caure en el kitsch o en les vacuïtats del pompier.
Thais és una òpera iniciàtica, d’autoconeixement, d’acceptació de la llibertat com a presa de postura ètica, fruit de l’autorresponsabilitat de prendre determinades decisions. La protagonitzen personatges de cruïlla i, per això mateix, difícils de representar.
Per al director tridentí Stefano Poda, la música és esperit sense cos i possibilitat que els sons permetin la inflexió de les sensacions: art eròtic, per tant, que Poda focalitza i centralitza en el punt neuràlgic de l’espectacle, que no és tant la direcció d’actors sinó la coreografia del cos nu, remetent simbòlicament a energies tel.lúriques que són, com el la tragèdia grega (i la dimensió tràgica escau molt a Poda), punt de partença i presa de consciència.
Com Tannhäuser, Salome o Lulu, l’òpera de Massenet planteja un problema moral: voluptuositat o ascetisme? Qüestió ètico-estètica, doncs, que Poda es limita a mostrar sense prendre partit. En part perquè no recorre a la cal.ligrafia naturalista, sinó a l’evocació simbòlica de la música com a esperit incorpori. Art del temps, en definitiva, que el col.loca a les portes de l’òpera com a problema, una mica com el Parsifal wagnerià. Poda pren el camí del mig: ni ascetisme místic ni sensualitat explícita; o potser ambdós, complementats i compenetrats: en tot misticisme (no necessàriament religiós) hi ha molt de sensualitat.
Gianandrea Noseda, director titular de les forces vives del Regio de Torí, signa una versió elegant, cuidada i detallista, especialment en els fragments en què l’orquestra pren rellevància i protagonisme (el ballet i la Meditació) i es mostra com un virtuós en l’acompanyament de les veus.
Nathalie Manfrino és una soprano de lirisme limitat, però generosa en lleugeresa per als temibles sobreaguts del segon i tercer actes. La bonica veu del tenor Dmytro Popov va servir un Nisias d’impacte. L’escàs volum vocal del baríton Simone Alberghini va treure autoritat al personatge d’Atanaël, si bé va reforçar el patetisme del personatge en les escenes finals del drama. La correcció de la resta del conjunt va dominar una representació rebuda al teatre de la capital piamontesa amb sorolloses ovacions, especialment per a Noseda i per a Stefano Poda, el qual ha tornat amb aquest espectacle a la seva Itàlia nadiua.

Segona estació: Don Carlo a la Scala
Seguint una tradició que s’endinsa en la nit dels temps, l’òpera inaugural de la nova temporada milanesa ha estat envoltada de mullader, ara a dues bandes: política (les vagues anunciades per fer front a la política cultural berlusconiana) i artística (la substitució, a últim moment, de Giuseppe Filianotti pel tenor nord-americà Stuart Neill). Més enllà de polèmiques, alimentades pels voltors mediàtics, el cert és que un Don Carlo “scaligero” sempre mereix respecte, en part perquè Verdi a la Scala és el sant dels sants i perquè Don Carlo presentat dificultats i esculls que, si es salven, poden provocar un gaudi difícil de descriure.
Però la Scala és com una reproducció a escala (ja se’m perdonarà la broma) d’Itàlia, i sempre se n’acaba sortint. I es pot dir que, a grans trets, aquest ha estat un Don Carlo reeixit. Per a una òpera d’aquestes característiques, cal un equip de sis cantants de primeríssima divisió i en gran part aquest equip hi ha estat, especialment pel que fa a les veus greus. Ferruccio Furlanetto era un Filippo entregat, que viu i diu el patetisme del personatge i de la seva complexa construcció psicològica, magistralment resolta amb sanglots esparsos a la seva ària del tercer acte (òbviament, la versió presentada és la de 1884, en quatre actes i en italià). Matti Salminen, que també representava el paper del rei en algunes funcions, va ser un Gran Inquisidor immens en tots els sentits. La discreció en l’apartat de veus greus masculines tenia el nom de Dalibor Jenis, baríton que va fer un Rodrigo correcte però sense brillantor. Les majúscules van tornar a ser escrites per una veu de pes com la de Dolora Zajick, Eboli de pell curtida, greus descarats i volumetria incommensurable. Òbviament, li va més la desmelenada ària del tercer acte que no pas la subtilesa de la cançó sarraïna: qüestió de gustos, òbviament, però l’evidència és un fet en la veu en la veu de la mezzo nord-americana.
Fiorenza Cedolins va ser una Elisabetta més que notable, però hi ha alguna cosa en la veu de la soprano italiana que falta per ser considerada una veu de somni: potser certa prudència, consciència de les limitacions en un registre baix tendent al canvi de color, tot i la bellesa generalitzada de l’instrument. Per la seva banda, el tenor Stuart Neill va fer un Don Carlo poc afavorit per un físic que el fa semblar un tafur de La Vegas més que no pas un príncep castellà del segle XVI. La veu és potent, potser poc subtil, però l’home se’n va sortir, complint amb un personatge maratonià i, en el fons, poc grat.
La direcció escènica de Stéphane Braunschweig va ser de mínims, limitada a marcar quatre moviments i amb l’única idea més o menys original de reflectir el passat dels personatges de Carlo, Rodrigo i Elisabetta a través dels nens que ja han deixat de ser però que apareixien en moments puntuals. Solució sobrera, però potser no tan molesta com la vergonyant elevació al cel del nen Carlo al final de l’auto-da-fé. Tot plegat emmarcat en una escenografia també de mínims del regista francès.
Deixem per al final la direcció musical de Daniele Gatti perquè la cosa va ser de matrícula d’honor. És cert que la seva concepció és simfònica, que prefereix mostrar més que no pas acompanyar, i que de vegades confon Verdi amb Wagner (el que en el segon és d’importància metafísica és en l’italià instint primari), però la sumptuositat amb què va resoldre la direcció de la partitura és digna d’elogi. Així ho van mostrar, els ocupants del “loggione”, amb crits i floretes en favor de Gatti. Qui sap si, en el fons, s’adreçaven a Stéphane Lissner, a l’espera que es decideixi per Gatti a l’hora d’anomenat un director musical per al teatre. Que ja va sent hora.

Tercera estació: Simon Boccanegra al Liceu
Tornem-hi amb la qüestió dels mínims en relació al suposat minimalisme: passa el mateix en el Simon Boccanegra liceístic. La seva opció escènica no es misèrrima, i sembla que la qüestió és molt complexa de portes endins, però externament és d’una vacuïtat que clama al cel. També ho és la direcció escènica de José Luis Gómez, en què tan sols el rerefons polític, encarnat en un vestuari atemporal sembla tenir una certa lògica amb el context de l’òpera i les circumstàncies de Verdi en el moment de concebre-la.
Brilla, això sí, la generosa batuta de Paolo Carignani davant de l’excel.lència de l’orquestra i el cor titulars. I el treball conjunt d’uns cantants ben conjuntats: Anthony Michaels-Moore assumeix l’extenuant part titular amb autoritat i convicció. El timbre és lleument impersonal i alguns sobreaguts perden esmalt, però el resultat és convincent. També ho és el Fiesco de Giacomo Prestia, poc cavernós però molt elegant. Krassimira Stoyanova és una Amelia/Maria dolça, matisada i pulcra, i Neil Schicoff, tot i anunciar una indisposició que sonava a excusa, va ser un Adorno tan sols per a incondicionals: l’emissió oberta marca de la casa i un volum estentori van presidir la seva interpretació, aplaudida per cortesia per un públic al que és difícil donar gat per llebre.
Correcte el Paolo de Marco Vratogna i la resta d’un repartiment ben conjuntat, agombolat la nit de l’estrena pel complement d’una orquestra simfònica d’estossecs a càrrec d’un sector d’espectadors tan propens a participar en la partitura verdiana com maleducat en la seva disposició a sentir una òpera peculiar del magistral Verdi.
]]> http://dietarioperistic.wordpress.com/2008/12/24/dos-viatges-i-retorn-a-barcelona-thais-don-carlo-simon-boccanegra/feed/ 0 jaumeradigales http://dietarioperistic.wordpress.com/2008/12/18/torna-simon-boccanegra/ http://dietarioperistic.wordpress.com/2008/12/18/torna-simon-boccanegra/#comments Thu, 18 Dec 2008 08:01:00 +0000 jaumeradigales http://dietarioperistic.wordpress.com/2008/12/18/torna-simon-boccanegra/ ]]> Torna al Liceu Simon Boccanegra en plenes festes nadalenques amb un doble repartiment al llarg de dotze funcions des del 23 de desembre fins al 14 de gener. Esperem que la cosa estigui a l’alçada. Verdi sempre s’ho mereix i un títol com aquest també.

Una mica d’història

El 1856, Giuseppe Verdi era un home conegut i reconegut, tant a Itàlia com fora. Aquell any adquiria noves finques rurals i musicalment estava més decidit que mai a abordar definitivament una òpera sobre El rei Lear de Shakespeare, un projecte llargament posposat i que mai s’acabaria de concretar en una partitura. Mentrestant, revisava Stiffelio (en el que seria la futura Aroldo) i La battaglia di Legnano.
La Fenice de Venècia va demanar al llibretista Francesco Maria Piave que convencés Verdi perquè escrivís una nova òpera, però Verdi, amb massa projectes entre mans i convalescent d’una malaltia estomacal (fruit de les pressions patides durant la composició de Les vespres sicilianes a París) volia temps. De fet, el teatre venecià volia l’òpera per al Carnaval de l’any següent. A la primavera d’aquell 1856, durant la seva estada a la finca de Sant’Agata, Piave va acabar convencent Verdi.
Després d’una nova estada a París per a la versió francesa d’Il trovatore, el compositor es va posar de ple a treballar en el títol destinat a La Fenice: Simon Boccanegra. També inspirada (com Il trovatore) en un drama d’Antonio García Gutiérrez, l’obra explicava l’ascensió i caiguda del corsari Simon Boccanegra com a Dux de Gènova, enmig de conxorxes i de conspiracions polítiques a les quals calia afegir conflictes familiars impossibles des del punt de vista teatral. Potser això és el que va fer que l’òpera fracassés en la seva estrena a La Fenice, el 12 de març de 1857. Cal recordar que en el mateix teatre i quatre anys abans, La traviata també fracassaria, tot i que més aviat a causa del tema del llibret.

Una òpera fracassada
En una carta adreçada a l’editor Ricordi, el deixeble de Verdi Emanuele Muzio feia saber poc abans de l’estrena de Simon Boccanegra que segurament l’obra fracassaria la nit de l’estrena, però no pas les següents. Deia Muzio: “és una creació meravellosa, commovedora, plena de moviment (…) és solemne, amb un final esplendorós, però tan sols el públic de Milà o Roma és capaç de comprendre totes les seves belleses a la primera audició”. Efectivament, a partir de la tercera nit veneciana l’òpera va ser un èxit, tot i que Verdi seguia disgustat pel fracàs de l’estrena. Fins i tot va parlar de conxorxes conspiratives de Meyerbeer i d’altres músics jueus com a possible origen del desastre. Els instigadors s’haurien aplegat a l’entorn del compositor Samuele Levi, que hauria pagat una claca en contra de Verdi. De fet, part de les crítiques negatives publicades desaprovaven el llibret i es va arribar a dir que era del mateix compositor, la qual cosa va fer que Piave intervingués en favor del seu amic Verdi.
El juny de 1857 l’òpera es va estrenar amb gran èxit a Reggio Emilia i també a Nàpols. En canvi, la Scala de Milà va tornar a rebre Simon Boccanegra amb una desaprovació unànime. El fracàs milanès (sembla que provocat en part per un repartiment mediocre) va fer que Verdi adrecés una carta a Ricordi exulpant-se i en què deia: “Boccanegra no és inferior a moltes de les meves òperes que han tingut molta més fortuna; potser fa falta una execució, més refinada i una audiència que vulgui escoltar. Quin lloc tan trist, el teatre!”.
Simon Boccanegra va ser una espina clavada al cor de Verdi, la qual cosa explica que el 24 de març de 1881, 24 anys més tard, es reestrenés a La Scala (ara amb gran èxit), després de la revisió a què Verdi va sotmetre la partitura. Per això va demanar al llibretista i compositor Arrigo Boito (autor dels llibrets d’Otello i Falstaff) que retoqués part del text de Piave. Verdi va confessar en una carta al Comte d’Arrivabene que estava “restituint les potes d’un vell gos al que van apallissar a venècia i que es diu Simon Boccanegra” i aquella restitució va afectar, sobretot, el final del primer acte, quan Boccanegra reuneix el seu consell i s’enfronta a un amotinament. La seva crida a la reconciliació va causar gran efecte i l’èxit de les funcions (en què participaven el baríton Victor Maurel i el tenor Francesco Tamagno) va contrastar amb els escassos ingressos de taquilla..
Aquesta òpera no ha passat mai a ser un dels títols del gran repertori de Verdi en els circuits operístics internacionals, la qual cosa és una veritable llàstima perquè, sense el tremp de Rigoletto, sense l’enginy melòdic d’Il trovatore o sense la complexitat psicològica d’Aida, Don Carlo o Otello, Simon Boccanegra conté més virtuts que defectes.
Influïda per l’òpera alemanya i francesa contemporània, però amb els trets innegables de la personalitat verdiana, Simon Bocanegra demostra que Verdi vol defugir dels esquemes de la recent “trilogia popular” caminant cap a les futures produccions de la seva etapa madura, com Un ballo in maschera, La forza del destino o Don Carlos.

Fosca vocalitat
En el seu estudi L’art de Verdi, Massimo Mila defineix Simon Boccanegra com una òpera baronívola per la seva fosca instrumentació i pel fet de tenir com a protagonistes tres veus greus: les de Boccanegra i Paolo (barítons) i la de Jacopo Fiesco (baix). El baríton que encarnava el paper titular a l’estrena de l’òpera va ser Leone Giraldoni, per a qui més tard Verdi escriuria la part de Renato en l’estrena de la també controvertida Un ballo in maschera. El paper de Simon és brillant i obscur la vegada: brillant en el pròleg i en el primer acte i obscur en els dos últims, quan el personatge dedueix ser víctima de les conxorxes del pèrfid Paolo: el “Del mar sul lido tra gente ostile” del pròleg, per exemple, revela un sentit evocatiu i enyoradís no exempt de dificultats per la zona aguda que ha d’explorar el baríton.
Fiesco té la seva gran escena en aquest mateix pròleg, amb el recitatiu “A te l’estremo addio” que precedeix l’ària “Il lacerato spirito”, simple melòdicament però de gran efecte emocional i amb una estructura que anticipa la futura gran ària de Felip II “Elle ne m’aime pas” del Don Carlos. És, en aquest sentit, una ària per a baix i destinada a un personatge que assumeix diverses contradiccions: d’una banda, la seva soledat; d’una altra, la confiança en un Déu absent, formalitzat en les veus del cor, que entonen un “Miserere” a la memòria de Maria, la filla que Fiesco acaba de perdre i que ha estat amant de Simon Boccanegra, cosa que justifica l’odi de Fiesco cap al corsari, encara que en aquest moment el rencor queda desplaçat i tan sols trobem la soledat i la serena desesperació de Fiesco.
Amelia, la soprano, és un personatge dolç però sense la ingenuïtat de víctimes a l’estil de la Gilda de Rigoletto. En tot cas amb una generosa volatilitat en la seva ària del primer acte, “Come in quest’ora bruna”, una de les millors pàgines per a soprano del Verdi madur. Al seu costat, el paper de tenor és confiat al personatge de Gabriele Adorno, heroic i amb trets que apunten el futur Otello, per exemple en l’impetuós “Cielo, pietoso” del segon acte. Amb tot, és cert que musicalment, la inventiva melòdica de la partitura no té els trets característics de les òperes més populars, potser perquè Verdi, conscient de la feblesa del llibret, es preocupa per dibuixar musicalment allò que l’escena impossibilita.

DVDs: del sempitern Così a un gèlid Parsifal, passant per la fogosa Carmen

Arxivat els fons d’Unitel, per fi ha sortit el Così fan tutte gravat al Theater an der Wien de la capital austríaca. L’amarga i àcida comèdia de Mozart i Da Ponte es presenta amb vestuari de Mauro Carosi i escenografia d’Odette Nicoletti, que traslladen l’acció de la Scuola degli amanti amb un lleuger avenç en el temps, situant la peça en ple Primer Imperi, cosa que permet incidir en la llibertat sexual pròpia de l’època i, recordem-ho, inherent a la peça original. La direcció escènica de Roberto de Simone contribueix a aquest marc de llibertinatge, acotxada pel bon treball de cantants-actors. La direcció musical nerviosa, àgil i impecable de Riccardo Muti davant de l’Orquestra de l’Òpera de Viena s’emmarca en el context d’una memorable representació.

El repartiment és de somni, amb una extraordinària Barbara Frittoli en la pell d’una sofrent Fiordiligi i al costat de l’esplèndida i generosa Dorabella d’Angelika Kirschlager, acurada en detalls i prestació escènica, a més d’un estat vocal envejable. Completa el repartiment femeniní una xamosa Monica Bacelli a la que el paper de Despina escau, físicament i musicalment, como anell al dit.

Mai ens ha agradat el tenor Michael Schade tot i la seva fama mozartiana, però cal reconèixer que reconocer que el seu Ferrando, dotze anys abans, apuntava maneres. Aviat es van diluir en una emissió massa oberta, aquí tan sols intuïda. Un jove Bo Skovhus en la pell de Gugliemo és un altre dels punts forts que donen al registre un plus de qualitat, complementar pel cínic Don Alfonso d’un Alessandro Corbelli senzillamente perfecte. La qualitat d’imatge i so, amb impecable realització televisiva de Brian Large són al.licients afegits a una versió altament recomenable.

Ha sortit la Carmen del Covent Garden, enregistrada el desembre del 2006 i editada per DECCA. Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Ildebrando d’Arcangelo i Norah Amsellem en són protagnistes, amb direcció d’Antonio Pappano davant les “forces vives” del teatre londinenc. Un producte de bons acabats, tot i la ruda direcció escènica de Francesca Zambello, ambientada en el pobre marc escenogràfic dissenyat per Tanya McCallin. Qualitat d’imatge i so estan assegurats en un format d’àudio i vídeo espectaculars, amb opció per al DTS i en un disc que no inclou extres però sí subtítols a l’espanyol entre d’altres llengües, per bé que el català (una vegada més) brilli per la seva absència.

Indubtablement, les carismàtiques presències de la soprano Anna Caterina Antonacci i del tenor Jonas Kaufmann són part dels al.licients de la gravació, ben complementada per les veus de l’Escamillo de D’Arcangelo i la Micaela d’Amlsellem.

Anna Caterina Antonacci és una cantant esplèndida i una actriu extraordinària intuïtiva i valenta, ficada de ple en la pell de la gitana cigarrera a la que dóna el just sentit de sensualitat però també de tragicitat, al costat d’un Kaufmann fogós, que apiana el si bemoll de l’ària de la flor en una mostra de tècnica i sensibilitat a les que és aliena una esplèndida actuació teatral.

I per acabar amb la tríada de DVDs, un Parsifal de Zuric enregistrat l’abril del 2007, mesos abans que Christopher Ventris estrenés la nova producció de l’última òpera wagneriana a Bayreuth. Ja vam dir en el seu moment que el tenor anglès, que s’ha especialitzat en el rol del cavaller del Graal, no és de referència, però els temps que corren són el que són i els vents bufen com poden. No és època de tramuntana, sinó de lleuger garbí i Ventris defensa la part amb dignitat, si bé no és cap meravella. Tampoc ho és la Kundry d’Yvonne Naef, soprano suïssa que puja de nivell a mesura que avança la representació i amb una escena de Kundry/Herzeleide al segon acte certament notable, si bé no és per llençar coets. Sí que ho són, i sense que l’ordre enumeratiu vulgui dir res, el Gurnemanz de Matti Salminen, l’Amfortas de Michael Volle i la direcció musical de Bernard Haitink. Més que res perquè el Klingsor de Rolf Haunstein i la posada en escena de Hans Hollmann no són gran cosa. L’asèpsia es fa mestressa i senyora de l’Opernhaus de Zuric, de manera que queda tan sols la força captivadora d’aquest festival sacro-escènic, editat per Deutsche Grammophon en un doble estoig. Insisteixo: grans entre grans, un Gurnemanz per trencar motlles en la veu d’un miraculós Matti Salminen ; un Amfortas de Michael Volle que confirma un cop més que aquest cantant forma ja part de la galeria hagiogràfica de qui signa aquestes ratlles; i un Bernard Haitink que ofereix una lectura sumptuosa, profunda, generosa de l’emblemàtica partitura de Richard Wagner.

CDs: recital Haydn i sonnambulisme a 430 Hz

(Ben) preparem-nos pel 2009: any Albéniz, Händel, Purcell… y Haydn (Franz Joseph, ben entès…). Aquest últim és objecte del disc compacte del segell Deutsche Grammophon, protagonitzat pel baríton Thomas Quasthoff, integrat exclusivament per àries d’òperes italianes del compositor de Rohrau. Potser avançant-se a un dels esdeveniments musicals del 2009, el segell groc llença al mercat un producte impecable, que compta amb l’acompanyament de l’Orquestra Barroca de Freiburg dirigida per Gottfried von der Goltz. El disc es complementa amb la intervenció de la soprano Genia Kühmeier en un número d’Il mondo della luna.

Thomas Quatshoff és un cantant extraordinari, que ha seguit una impecable carrera com a liederista, tot i que les seves peculiaritats físiques provocades per la poliomelitis no li han impedit ocasionalment interpretar algun paper operístic en escena. Ho ha fet en tot cas en alguns enregistraments fonogràfics, i aquest que ens arriba és una selecció de divuit fragments extrets de nou òperes de Haydn: L’infideltà delusa, Orlando Paladino, Armida, L’isola disabitata, La fedeltà premiata, L’incontro improvviso, La vera costanza, Il mondo della luna, L’anima del filosofo i dues àries que Haydn va insertar en òperes de Bianchi com Il disertore, i de Salieri com La scuola de’gelosi. Per bé que la producció operística haydniana no tingui les equivalències qualitatives de Mozart, ni es pugui comparar a la producció cambrística o simfònica (per no parlar dels oratoris La creació o Les estacions), el nombre de títols va ser considerable, especialment els destinats a Esterházá.

Fins ara, cap altre baríton alemany, exceptuant Dietrich Fischer Dieskau, s’havia encarat a les àries del compositor. Thomas Quasthoff ho fa amb un rerefons més teatral que no pas el seu predecessor, que s’hi aproxima des d’un vessant més intel.lectual.

Rauxa, ductilitat i domini del fraseig i les mitges veus es manifesten de ple al llarg d’un disc que es recomana per si sol, tant per la prestació de Quasthoff com per la subtil sonoritat de l’Orquestra Barroca de Freiburg.

També és molt recomanable una de les últimes novetats de l’any, la versió que L’Oiseau Lyre (pertanyent a DECCA), ha editat de La sonnambula belliniana. Els al.licients i els reclams publicitaris per treure una òpera gravada en estudi (cosa que gairebé ningú posa en pràctica avui) son diversos. En primer lloc, el “morbo” de sentir plegats en la seva primera gravació junts Cecilia Bartoli i Juan Diego Flórez; en segon lloc, el fet que es fan servir instruments originals per a una gravació que compta amb l’Orquestra La Scintilla que dirigeix Alessandro de Marchi. El diapasó està a 430 herzos, deu menys de l’actual, a 440. De fet, la gravació fa servir la coneguda com a “versió Malibran”, que és la que va cantar la mítica soprano a qui la Bartoli va dedicar el seu últim disc de recital. En tot cas, s’ha de recordar que Bellini va escriure la partitura per a Giuditta Pasta, que de fet era una mezzosoprano. Maria Malibran segurament també va ser una mezzo, per bé que la diferència entre tessitures no era, a la primera meitat del segle XIX, tan ostensible com ara. De fet, Bellini pretenia donar al personatge d’Amina, protagonista de l’òpera, un timbre més fosc que el pot donar una soprano lírico-lleugera, més càlida i envolvent, menys etèria del que ens tenen acostumats intèrprets de les últimes dècades com Joan Sutherland o Edita Gruberová, per citar-ne algunes. El que es fa en aquest enregistrament, doncs, és agafar la partitura manuscrita, amb les claus i tessitures originals, i presentar-ho en un doble estoig acurat en el seu disseny, articles, fotografies i el llibret traduït al francès, l’anglès i l’alemany. Al costat de Cecilia Bartoli i Juan Diego Flórez hi ha el Rodolfo d’Ildebrando d’Arcangelo, la Lisa de Gemma Bertagnolli, la Teresa de Lilliana Nikiteanu i l’Alessio de Peter Kálmán.

Cecilia Bartoli presenta el seu bon gust habitual en les esfumatures i les agilitats. El domini de les mitges veus, el fiato i una afinació impecble, marca de la casa, atravessen un passatge amb recursos lliures com els reguladors, amb aquestes característiques “messe di voce”, és a dir l’augment i disminució dels volums, ben graduats. La cosa es complementa amb agilitats o variacions en les repeticions molt originals, potser de collita pròpia.